Metáfora, Símbolo y Alegoría

En la teoría de Goodman la palabra “símbolo” remite a todas las formas posibles de “hacer referencia”. Para el filósofo norteamericano “simbolización” es sinónimo de “referencia”. Por otro lado, Susanne Langer plantea que “símbolo” tiene un sentido amplio, lo que hace que la modalidad metafórica resulte una variante de la simbólica

Como el símbolo, la metáfora supone abstracción y conceptualización, procesos estos que permiten separar determinados semas para reordenarlos jerárquicamente y construir un modelo de cualidades.

Teniendo en cuenta esto, trataremos de establecer las diferencias entre metáfora y símbolo. Para ello seguiremos una serie de ejes y nos basaremos fundamentalmente en el libro de Elena Oliveras La metáfora en el arte (2009)

Desde el punto de vista icónico:

El sujeto al que se hace referencia la metáfora tiene ya su imagen propia, anterior a la que le presta el término modificador. Mientras que en el símbolo, el sujeto no la tiene.

En este sentido el símbolo supone una iconicidad simple, es decir, sólo hay una imagen en el término simbolizante. Mientras que en la metáfora es doble ya que en ésta se superponen dos imágenes.

En relación con la predicación y la representación: el símbolo supone una orientación de lo no visible hacia lo visible. Su función principal es producir la iconización de un referente aicónico

Esto pone en evidencia la función representativa del símbolo. Es decir, la presentación de una idea  o concepto a través de un ícono.

Al presentar una cosa perteneciente al mundo sensible, para representar otra perteneciente a un reino carente de imágenes el SÍMBOLO puede ser definido como sustituto, delegado o representante icónico. Por ejemplo, la bandera como representante icónico de patria

En cambio, la metáfora cumple una función predicativa. La misma se trata de una predicación de coexistencia de determinadas cualidades del sujeto y del modificador.

Al efecto de mostración metafórica,  el símbolo opone un efecto de significación o de representación  que subraya la relación indisoluble significante – significado en el interior del signo.

Mientras que en la metáfora, las imágenes de ambos términos se superponen y hasta llegan a identificarse (al menos parcialmente).

En otras palabras, el símbolo se manifiesta distinto a lo representado. No debe llamar demasiado la atención. Es médium y no fin de la significación.

La metáfora, por otro lado, implica la inmanencia semántica del modificador dentro del enunciado. En este sentido, la referencia metafórica es intrínseca, pues el modificador no va más allá de sí mismo para hacer referencia a otra cosa. Se limita a acentuar, a través  de la relación con otro término, sus cualidades específicas.

En el símbolo, no hay inmanencia o circularidad del recorrido semántico del modificador sino trascendencia, proyección, excentricidad semántica. Al no poseer una imagen propia el sujeto semántico puede adoptar un rango mayor de semas que el sujeto metafórico.

Está ausente, en el símbolo, la tensión o violencia semántica de las metáforas (su capacidad de hacer coincidir imágenes con semas incompatibles). No hay tensión (Ricouer) ni paralelismo (Pierce) ni quiebre lexical rotundo sino proyección lineal de una imagen sobre una idea o concepto.

Los Girasoles son un claro ejemplo de esta proyección lineal. Las flores, cortadas de la planta y dentro de un jarrón, nos proyectan hacia la muerte, hacia la decadencia, hacia el paulatino desvanecimiento de la fuerza vital. Dan aún la sensación de vida, pero van camino a la desaparición. Algunos tallos se curvan y parecen luchar para mantener erguidos, firmes, sugiriendo la misma lucha entre la vida y la muerte que podrían experimentar los humanos. Precisamente el mayor enigma de los girasoles está en su apelación a lo humano estando totalmente ausente la figura humana, lo que recuerda una afrmación de Cézanne “El hombre ausente, pero todo entero en el paisaje”

 

El referente simbólico

La metáfora establece una identificación inmediata y necesaria de sus referentes. En cambio, en el símbolo encontramos “lo universal y sustancial indeterminado mismo” (Hegel)

El sujeto de la expresión metafórica está siempre allí en acto, al igual que el modificador. Ambos son visibles o como en la poesía imaginados.

En el símbolo al igual que en la alegoría la referencia entre el sentido y la figura exterior no es tan inmediata y necesaria. No todos pueden decodificar el símbolo. Podrán hacerlo sólo los “adeptos, los iniciados, los instruidos” (Hegel)

Al no existir una exteriorización completa de la relación simbólica, ésta se vuelve vaga y confusa. El símbolo apela a la facultad intelectiva del lector capaz de desentrañar su significado oculto.

El símbolo, sobre todo el artístico, despliega la más amplia gama de significados alternativos, complementarios y hasta contrarios.

A diferencia de la alegoría, cuyo sentido se encuentra “controlado” por una autoridad interpretativa, el símbolo no cuenta con un control semántico estricto. Por eso, la proyección subjetiva juega un papel importante.

Un símbolo, una vez concebido, se difunde entre la gente y, a través del uso, su significado crece; su contenido se enriquece y se multiplica a lo largo del tiempo por las sucesivas interpretaciones y experiencias del sujeto.

Base natural, convencional y vital del símbolo

El símbolo posee una fuerte base vital, es decir que requiere del conjunto de vivencias que un grupo social comparte a lo largo del tiempo. Así, de las tres bases del símbolo –natural, convencional y vital- esta última resulta “esencial y definitoria”.

En lo que respecta a las metáforas, sólo las “connotativas” participan de la base vital del símbolo. Para decirlo en términos  de la lingüística, la metáfora puede presentarse como un fenómeno del habla, individual, mientras que el símbolo es siempre un fenómeno de la lengua, compartido por una comunidad. Dice Monroe C. Beardsley al respecto:

Lo que un pintor puede simbolizar no es un tema de su voluntad. No importa lo que diga; él no puede pintar una zanahoria y hacerla simbolizar la Revolución de masas.

En este sentido, el estudio de los símbolos no concierne a la intención del artista sino a la historia de una comunidad.

Si consideramos la base natural del símbolo –basada en relaciones de semejanza-, éste se acerca a la metáfora.

Puesto que el referente del símbolo carece de imagen propia, su semejanza con el término modificador icónico se ejerce no sobre la forma física sino sobre atributos o connotaciones. De allí que no encontremos equivalentes del símbolo entre las metáforas “denotativas”, basadas en la semejanza de formas del sujeto y del modificador. Sí los encontraremos entre las metáforas “connotativas”.

La base natural es prominente en el caso del sol como símbolo de la vida, en el alambre de púa como símbolo del estado totalitario o en el pájaro como símbolo de la libertad.

Los símbolos artísticos

Elena Oliveras plantea que para llegar a identificar un símbolo artístico es necesario entender cómo funciona dentro de un determinado contexto. En el contexto de una obra literaria, cualquier elemento –un puente, una puerta, un animal- que ocupe un lugar central o que posea una ubicación anormal o desviada dentro de un contexto puede convertirse en símbolo. Tal situación responde a lo que Beardsley llama “principio de prominencia”. Junto al “principio de congruencia” resulta fundamental en la individualización del símbolo.

1)      Principio de prominencia: se refiere tanto a la acentuación del término simbólico como a su desvío, es decir al hecho de que “no debía-estar-allí”. Su presencia inusual y sorprendente produce un excedente de significación que Beardsley encuentra particularmente expuesto en el Coloso de Goya y en Miserere y Guerra de Roualt. En ambos casos, las figuras aparecen inusualmente destacadas, con extrañas iluminaciones. En la obra de Roualt se observa, además, la ausencia de indicaciones relativas al acto de sembrar siendo que la figura central es, precisamente, un sembrador.

2)      Principio de congruencia: da cuenta de una selección de connotaciones que mantienen coherencia con el contexto. En este sentido el sembrador de Roualt se presenta como símbolo de esperanza, constancia, paciencia y humilde actitud hacia Dios y hacia la naturaleza mientras que el coloso de Goya, con significados menos claros, se presenta como un símbolo de fuerza y de poder destructivo potencial.

 

En algunos casos, el símbolo puede encontrarse determinado por su contexto; en otros, remite a textos abiertos, ligados a nuevas cadenas de significación.

Símbolo y alegoría

La palabra alegoría deriva del griego allos (otro) y agoreuein (hablar en asamblea). La alegoría es parte de la esfera del logos. Podríamos definirla como una figura de la hermenéutica que presenta un referente inmediato para hacer referencia a un referente último, mediato. Según Barthes, la alegoría es un acertijo, una escritura compuesta de imágenes que el lector debe descifrar. Supone la presencia de un texto previo al que permanentemente se hará referencia. De allí que haya sido considerada como discurso “ilustrativo”, íntegramente decodificable. La alegoría persigue la transmisión más clara del pensamiento, como lo vemos en textos filosóficos, por ejemplo la alegoría de la caverna de Platón, y en algunos relatos bíblicos.

Dentro del género alegórico se ubican las narraciones de estructura simple  (fábulas, parábolas) o complejas (la Divina Comedia, por ejemplo). Ligados a ese género hallamos, en el orden visual, los emblemas, las insignias y los escudos.
Las leyendas que acompañan el mensaje visual del emblema cumplen con una función similar a la del texto alegórico previo: anclar de manera inequívoca un significado. Si bien el camino para llegar al significado de emblemas y alegorías puede resultar tortuoso, una vez alcanzado es claro y unívoco.

Al hacer referencia a otros textos, la alegoría nos coloca frente al problema de la intertextualidad. Para que el texto fundante sea alcanzado es preciso que el intérprete cuente con especiales competencias enciclopédicas. Siempre la alegoría supone una clave interpretativa.

 INCLUIR CARTA DEL DANTE

Cuando la clave interpretativa de la alegoría se ha perdido, es posible leerla literalmente. Sin embargo, como observa Eco siguiendo a Grice, el lector observa “una excesiva abundancia de particulares acontecimientos” que fomenta la sospecha de que las palabras de que las palabras tienen un segundo sentido. Por otra parte, la razón por la que muchas veces la alegoría llega a ser identificada es porque el texto hace uso de imágenes ya codificadas, reconocidas como alegóricas (por ejemplo, la imagen de la selva como símbolo del pecado en la tradición medieval).

Ahora bien, si bien es cierto que el control de un co-texto previo y de una autoridad interpretativa puede poner límites al mensaje alegórico, es erróneo rechazar su posibilidad de conformar una obra abierta. Las diferencias entre el símbolo y la alegoría no son, en consecuencia, del todo estrictas. La dimensión estética también puede tomar cuerpo la modalidad alegórica.

Metáfora y alegoría

La alegoría es un tipo de narración que incluye un conjunto de metáforas. Puede ser definida como una “metáfora continuada”. Así la entiende Du Marsais:

La alegoría tiene mucha relación con la metáfora; no es más que una metáfora continuada. La alegoría es un discurso, en primer lugar presentado bajo un sentido propio, que parece toda otra cosa de lo que se desea hacer entender y que, sin embargo, no sirve más que de comparación para hacer inteligible otro sentido que no se expresa. La metáfora une la palabra figurada a un término propio, por ejemplo, “el fuego de tus ojos”; allí tiene un sentido propio, mientras que en la alegoría todas las palabras tienen un sentido figurado, es decir que todas las palabras de una frase o de un discurso alegórico forman, en primer lugar, un sentido literal que no es el que se desea hacer entender.

Un ejemplo de la estructura secuencial y narrativa de la alegoría lo da el Biotrón de Luis Benedit (1937). Una serie de metáforas se convierten en tramos de un mismo relato sobre la vida y sus variables, desde las formas más cómodas a las más riesgosas o trabajosas. Es evidente que el artista no quiere concretar un experimento científico con abejas sino que intenta, a través de él, decirnos otra cosa, hablarnos de una forma de comportamiento humano, ligado al menor esfuerzo. Puede sorprender que, pudiendo las abejas elegir entre permanecer dentro de un hábitat artificial o bien salir al exterior para volar libremente, pero con la dificultad  de conseguir alimento, prefieran la facilidad de la primera opción. Poco parece importar que el néctar que producen flores automáticas sea artificial.

Desde el punto de vista retórico, se consideró tradicionalmente que la alegoría –en tanto narración- es un género, mientras que la metáfora es un tropo, es decir un término desviado del sentido literal

Apuntes sobre el humor y la comicidad

Es necesario comenzar planteando que “lo cómico” y “lo humorístico” no son géneros discursivos específicos, sino categorías generales que pueden inscribirse en diferentes enunciados discursivos. Todorov afirma que “es necesario distinguir estos géneros (históricos) de las categorías generales de lo trágico y lo cómico”. Estas categorías generales se pueden poner en correlación con otras con similar estatus “supraenunciativo”: lo gracioso, lo ingenioso, lo hilarante, lo serio, lo profundo, lo terrorífico, lo sublime, etc.

Pero a diferencias de éstas, lo cómico y lo humorístico tienen un correlato en la realidad insoslayable: la risa, su consecuencia. Si no nos reímos, no es cómico. Es un efecto concreto generado en el oyente y, además, es la menos subjetiva de todas las reacciones ya que se exterioriza. El estudio de la risa brinda enormes beneficios al estudio del humor y la comicidad. El filósofo Henri Bergson le dedicó un libro renombrado.

Comedia y Humor

Lo cómico y lo humorístico provienen de trayectorias diferentes. Cómico es aquello relativo a la comedia, es decir una representación teatral de carácter festivo. Durante siglos la comedia era una de las pocas producciones culturales donde se buscaba la risa del espectador. La comicidad, entonces, refería a una situación representada, donde el espectador podía ver en escena dos personas, una de las cuales se burlaba de otra, con lo cual el público se reía con un actor, del otro. Esta doble dimensión de la comicidad (reírse de y reírse con) surge en la comedia a través de una representación física, exterior al espectador. Los actores encarnan estos dos aspectos y el público en cierta manera se tranquiliza de ver que “lo ridículo” (aquello que provoca risa) está aislado en el escenario, sentenciado y ridiculizado por otra persona, con la cual el espectador, inconscientemente, se identifica.

El humor, en cambio, tiene un origen diferente. Como señala Escarpit (1962), nace de una teoría de la medicina antigua que afirmaba que el cuerpo estaba compuesto básicamente por cuatro humores (líquidos), que a su vez determinaban el carácter de la persona. Si los humores estaban equilibrados, uno estaba “de buen humor”. En la literatura inglesa del siglo XVIII, algunos escritores del diario The Spectator (Laurence Sterne, Joseph Addison, Samuel Johnson) empiezan a desarrollar una prosa llena de ironía y aforismos, y se empieza a hablar del “humor” de la literatura inglesa. En el siglo XIX, la palabra es incorporada el francés (humour), y así en la lengua de Francia se conservan todavía dos grafías diferenciadas: humeur para designar el estado de ánimo de una persona y humour para designar los enunciados que hacen reír.

En síntesis, ambas provienen de dos tradiciones diferentes: la representación teatral y la prosa ingeniosa. Con la prosa humorística ya no vemos en escena, diferenciados, los dos caracteres que se veían en la representación cómica, diferenciación que tranquiliza al espectador porque proyecta en cada personaje algún aspecto de su propia personalidad. El narrador de la prosa humorística está, diríamos, solo frente a su lector: el lector escucha solamente una voz, y esa voz lo tiene que convencer y seducir hasta hacerlo reír y sonreír. El humor en prosa es mucho más difícil de lograr que la comicidad en la representación teatral. Pero también por este motivo es más sútil y tuvo, desde el comienzo, un “aire de grandeza” y de patetismo, reflejado por muchos de los que lo estudiaron y, sobre todo, establecido desde Sigmund Freud.

Sin embargo, creemos que esa diferencia valía hasta el siglo XIX y primeras décadas del siglo XX. La distinción entre comicidad en el teatro y humor en la prosa se evaporó ante la proliferación de medios masivos, donde la comicidad y el humor se entremezclaron hasta hacerse indistinguibles. La misma lengua corriente habla en forma indiferenciada de ambas. Asimismo, también las mismas características de estas dos tradiciones se han unido haciendo imposible su diferenciación.

En relación con la comicidad, acercamos una escena de la serie realizada por el grupo británico Monthy Python en la que aparece claramente esta doble dimensión de la comicidad que enunciamos al inicio:

Los géneros del humor

Comicidad y humor no son específicamente géneros discursivos sino características que tienen algunos enunciados de distintos géneros, o bien de alguna parte de esos enunciados. Si hablamos de géneros, hay dos que sobresalen porque son específicamente cómicos: la comedia y el chiste.

La comedia es un género teatral, pero desde el siglo XX se ha extendido a otros soportes como el cine, la televisión, la radio. La comedia teatral existe desde la literatura griega (Menandro, Aristófanes) y romana (Plauto, Terencio). En Francia produjo a Moliere (XVII) y en el siglo XX, encontramos tipos más específicos como el grotesco italiano (Pirandello, Discépolo) o el esperpento (Valle Inclán).

En cuanto a la comedia del cine y la televisión, se trata de nuevos soportes tecnológicos que conducen a varias modificaciones. En primer lugar, los actores ya no están en presencia del público, sino que el mensaje en su totalidad es preparado y filtrado y, en el momento en que el espectador asiste al producto. Por otro lado, se han generado nuevas “subespecies” de comedias, por la proliferación y especialización que se produjo a partir de la creación de cada una de esas tecnologías (chistes televisivos, comedias de situación, etc.)

En relación con esto, veamos algunas escenas de una de las sitcom más exitosas de estos últimos años The Big Bang Theory 

El cine predomina el llamado gag que tienen una gran autonomía con respecto a la trama de la obra, y en muchas películas son el apoyo en el que se sustenta el conjunto. El gag ha sido desde los inicios del cine la base de la comedia. A continuación, dos escenas inolvidables: Buster Keaton en  "The college" y Charles Chaplin en una escena de "City Lights"

El chiste

El chiste es la “clave de bóveda” de la comicidad y el humor. El chiste es una narración breve, ficticia y autónoma (no depende de ningún otro género discursivo más amplio), casi siempre anónima, que circula libremente en la sociedad de boca en boca. Es la clave de la comicidad porque, gracias a su brevedad, y a que su única intención es “hacer reír”, las características de la comicidad y del humor se pueden observar en él con una enorme facilidad y allí se concentran, en apenas unas pocas palabras, todas las técnicas que se pueden observar también en otros géneros humorísticos.

El chiste es un género predominantemente oral. La oralidad se corresponde con esa transmisión anónima y popular y, además, hace que sea fundamental la manera de contar cada chiste. Si bien el gag  puede ser considerado un chiste dentro de una película (sobre todo por el hecho de que generalmente es independiente del resto de la trama y entonces lo podemos tomar como una unidad cerrada), carece de las otras características del chiste, como la oralidad y la circulación popular. 
En la actualidad los chistes pueden encadenarse formando parte de una escena más extensa como en la siguiente escena de Les Luthiers 

Freud distinguió el chiste de la chanza y la broma, que la identificaba con cualquier respuesta o comentario que hace reír, en el marco de una conversación, pero que no tiene la resolución o la ficcionalización del chiste. Las chanzas, en tanto producto de los diálogos cotidianos, son difíciles de estudiar, a menos que se realice un trabajo de recolección de registros dialogales. En estas chanzas se despliega lo que podríamos llamar a priori el “humor nacional” de una determinada comunidad.

Otra categoría a tener en cuenta es la parodia, que podemos definir como la imitación burlesca de una obra o de un discurso. La parodia no siempre es humorística, sin embargo presupone una actitud de juego que lleva a que a menudo desemboque en la risa. (Barcelona parodia del discurso periodístico y que abarca diferentes subgéneros que están presentes en los diarios y revistas: notas científicas, publicidad, sección infantil, nacional, internacional, deportes, etc.. también ha desarrollado Puto el que lee. Diccionario de insultos, injurias e improperios. Otro discurso paródico Seis problemas para don Isidro Parodi de Bustos Domecq. Obras de Fontanarrosa, La gansada, Best Seller)

El joven Frankestein- Mel Brooks (1974)

 

 

Otros géneros son subespecies o mezclas de los géneros anteriores: el stand up, la farsa, las imitaciones, los aforismos humorísticos, los cuentos con humor (que no son chistes), etc. Por otro lado, la ironía, le cinismo y el sarcasmo son más bien categorías generales de la literatura o más aún figuras retóricas antes que géneros propiamente dichos.
El siguiente es un ejemplo de stand up realizado por Woody Allen en 1965...

Por último, es importante consignas el humor gráfico, el humor a través del dibujo que va de la viñeta hasta la tira que remata siempre con un chiste. 

La técnica de la comicidad

El elemento básico del hecho cómico es su carácter bipolar: dos elementos de distinta procedencia chocan, entran en contradicción, y su resolución, su síntesis, es lo que produce risa. Esa contradicción llega al entendimiento del receptor como tal contradicción, y esto produce una tensión que ese oyente en principio no sabe cómo resolver. Puede haber diversas opciones, pero en principio aparece en la mente del oyente la posibilidad de un error del emisor, de un error propio (“no escuché bien”), de una reconfiguración del contexto, etc. Cuando todas estas posibilidades son descartadas, surge la solución de entender esa contradicción como un “chiste”, la tensión que generó la incertidumbre se libera en forma de risa.

En el enunciado cómico hay un absurdo, una falta de continuidad en el decurso lógico del pensamiento. Ante esto, nuestra espera está en tensión y desaparece de pronto en nada (la razón y el absurdo se eliminan mutuamente), provocando una liberación de energía que se transforma en risa. La frase remata con un absurdo que anula la razón anterior.

En lo cómico habría una comparación entre dos términos, uno superior y otro inferior, uno perfecto y otro imperfecto. El espectador se identifica con lo superior y se ríe de lo inferior. Lo superior lo tranquiliza y lo inferior lo siente como algo personal, propio, que puede por fin ser “sacado afuera”, expurgado de su persona, pues socializa la risa y todos ríen de algo que consideran íntimo. 

Jerry Lewis en Sailor Beware (1952)

Algunos aportes de Sigmund Freud

Freud en El chiste y su relación con el inconsciente (1905) distingue dos fenómenos: las técnicas del chiste y los elementos inconscientes a los que apela. Las técnicas del chiste son todos los aspectos formales  a los cuales se recurre y que provocan risa por sí mismos: la condensación de dos ideas en una palabra, la polisemia o multiplicidad de sentidos de una misma idea, el doble sentido, la alusión, la simbolización (o figuración) por el contrario, etc. Las técnicas del chiste forman la sustancia tanto del chiste como de la chanza, y están presentes también en la comedia y en todas las formas de humor.

Pero Freud describe como más característico y más hilarante a los chistes tendenciosos, que reciben su nombre de las tendencias inconscientes que se agregan a las técnicas antes descriptas. Estas tendencias son fundamentalmente dos: la hostil y la erótica, a las que se unen la escéptica (o cínica) y la blasfema, a la primera y la epicureísta, a la segunda (chistes con tendencia hedonista).

En los chistes de tendencia hostil, se realiza una agresión a algún personaje de la realidad (chistes de nacionalidades tienen esta característica, instituciones, prejuicios sociales, etc.)

Freud tiene la particularidad de interpretar lo cómico no sólo en relación con las técnicas (como las teorías anteriores) sino también con las tendencias inconscientes que, obviamente, sólo fueron analizados por el psicoanálisis freudiano. Además esto se refuerza por la tendencia de una concepción de la literatura que sólo acepta un tipo de humor elevado, refinado, alusivo y rechaza todo lo procaz y tendencioso.

Las tendencias inconscientes que anidan en los chistes no siempre actúan. Para Freud, no actúan en las chanzas ni en las ingenuidades. Díaz (2012) agrega que tampoco en el humor absurdo ya que este tipo de humor viola los axiomas de la lógica, contraponiendo un enunciado irracional a la racionalidad esperada en cualquier enunciado, y por ello evita deliberadamente transitar por las tendencias eróticas u hostiles. Macedonio Fernández (1944) prefería el humor absurdo a todos los otros tipos de humor, justamente porque no tenían hostilidad ni erotismo. En cierto modo, el humor absurdo puede ser más racional (porque combate la irracionalidad) y más elevado, pero también, por alejarse de las tendencias inconscientes, puede parecer más ingenuo. 

El humor absurdo-ingenuo ha tenido en Gila a uno de sus mayores representantes: "Llamada desde la guerra"

Freud (1979) plantea tres condiciones para el chiste y la comicidad:

1.La primera condición establece que el oyente del chiste o el espectador de la comicidad posea la suficiente concordancia psíquica con el autor o el narrador como para disponer de las mismas inhibiciones internas que éste. Esto nos lleva a la existencia de similares estereotipos. A medida que nos acercamos a terrenos más ideológicos, las discrepancias se hacen más notorias (racismo, misoginia, etc.). Lo que un grupo social considera cómico, otro grupo o clase social lo considera digno del mayor respeto. Diferencias que se observan tanto sincrónicamente como diacrónicamente.

2.La segunda condición indica que debe impedirse que el rasgo inhibitorio, una vez liberado, encuentre otro empleo psíquico que no sea la descarga motriz de la risa. Esto quiere decir que en el chiste o la comicidad es esencial la distracción. Si el oyente no se distrae, puede anticipar el debate cómico y el efecto se disipa. Existen ciertas técnicas distractivas para que la atención no se disperse y para lograr un efecto sorpresivo en el desenlace.

3.La tercera condición para obtener la risa del oyente se refiere a técnicas para aumentar la investidura (inhibición), antes de la descarga, como método para hacer más placentero el goce. El relato del chiste va aumentando la inhibición del receptor para que la “caída” se produzca desde lo alto, así el golpe (la risa) será más efectivo.

It Crowd es una serie inglesa sobre un dúo de nerds que trabajan como técnicos de computación en una empresa londinense. La comicidad se centra fundamentalmente en un manejo del ritmo muy calibrado. A continuación el primer capítulo de la serie llamado "Yesterday´s Jam"

Reposición de lo implícito y tiempo de interpretación

Después de que el chiste, el gag o la broma finalizan, la mente del receptor realiza un “trabajo” de recuperación de algún enunciado implícito, sin el cual el chiste no puede ser entendido. Lo implícito es cualquier enunciado no dicho, que debe ser recuperado por el receptor para que el chiste complete su sentido. Más aún a menudo, nos encontramos con algo que “sabemos” que es el final de un chiste (por diversos indicadores contextuales), pero entonces debemos encontrar aquel enunciado faltante que nos certifique que eso es un chiste y que garantice el humor que ello implica. Tiempo de interpretación

El tiempo de interpretación aumenta el placer del chiste. Esto no es medible.

Nini Marshall "Y se nos fue derepente..."

Reírse de y reírse con

Esta distinción fue establecida por Hans Robert Jauss (1992) y está planteada desde el punto de vista del receptor del chiste. La risa es un efecto del chiste y no un factor constitutivo del enunciado humorístico.

En el humor o en la comicidad hay siempre una contradicción de un factor superior y otro inferior. La victoria del factor superior sobre el inferior es un elemento fundamental para que podamos reír. Ese factor debe ser sorpresivo (segunda condición) y, para ello, hay que distraer al espectador y aumentar sus inhibiciones (tercera condición), pero la resolución de enunciado humorístico, para ser realmente humorístico, debe ridiculizar algún factor que el espectador acepte que sea ridiculizado (primera condición).

Esto nos indica que el “reírse de” y “reírse con” son la contrapartida en el receptor de algo que ya debe estar en el enunciado humorístico.

Elder Olson (1975) afirma que en la comedia “nos reímos con el ingenioso, nos reímos del ridiculizado”, pero no separa ambos factores, sino que los integra en la misma escena: “el ingenioso y ridiculizado no son necesariamente distinciones permanentes, puesto que uno se transforma en el otro en una serie de retruécanos continuados.

Olson retoma una idea ya planteada por Freud y por Jean Paul Richter, que dicen que el espectador del enunciado humorístico se compara él mismo con la situación representada. “La base de lo ridículo y lo jocoso, es lo diferente…Naturalmente nos consultamos a nosotros mismos como modelos o patrones”. “El personaje cómico es diferente de nosotros, en el hecho de ser cómico, y las desgracias, precisamente porque son cómicas, o bien no son importantes o bien son merecidas” “Tal personaje se toma algo muy en serio y nosotros relajamos nuestra seriedad al ver que lo serio no puede  aplicarse en ese contexto”.

Este relajamiento, o catástasis como lo denomina Olson, es previo a la risa y configura su condición. La situación cómica produce una intranquilidad que luego es negada por el contexto; la tranquilidad, la relajación, se vuelve a instalar en el espectador y la energía concentrada en lo que parecía serio se descarga en lo que ahora es cómico.

El hecho de que “nos consultamos a nosotros mismos” para evaluar lo que es inferior y lo que es superior nos habla nuevamente de los estereotipos que conforma nuestra psiquis, y tanto el emisor como el receptor se ven a sí mismos alejados de todos los errores que son propios   de los estereotipos de los chistes.

Ese “nosotros” es un nosotros inclusivo general: quien no se identifique con ese nosotros no puede participar del hecho cómico y, por lo tanto, no se sentirá, como todos los que ríen. El nosotros es democrático, pero también es discriminador. Los chistes nos enseñan a actuar, a interactuar con nuestros semejantes, nos marcan el camino del error, haciendo del mundo un mundo de altos y bajos. Si como altos, perfectos, buenos, inteligentes, nos reiremos sin problema de los bajos, imperfectos, malos, torpes.

Diego Capusotto - "Bombita Rodríguez: Homenaje a la madre" (2008)

El humor autorreferencial

El humor autorreferencial es un caso particular de chistes o comicidad con tendencia hostil (Allen, Groucho Marx, etc.) en el humor autorreferencial, el emisor del chiste renuncia a descargar sus tendencias hostiles en el otro y se ofrece a sí mismo como objeto de rdiculización, para que todos nos identifiquemos con sus aspectos más oscuros. En cambio, en el típico humorista que juega al personaje del tonto (Niní, Gila), no hay un compromiso entre el emisor y el personaje, como sí lo hay en el humor autorreferencial. Pero, además, la tontería del personaje está ampliamente compensada con la inteligencia de quien escribió el guión (el emisor): aunque parezca un contrasentido, se necesita mucho ingenio para parecer tonto y no serlo, y ese aspecto es identificado por el receptor, quien por eso ríe con el autor, del personaje.

En el humor autorreferencial, en cambio, el receptor también realiza una distinción entre la inmadurez del personaje y la madurez del autor, pero cuando éste escarba en los fondos más ocultos de su personalidad, no hay madurez ni racionalidad que lo compense. Como espectadores, reímos por la valentía del autor de hurgar en las zonas más reprimidas de su personalidad, zonas que también son nuestras. En cierta manera, el humorista autorreferencial se ofrece a sí mismo como demostración de lo que el ser humano ha reprimido pero no ha terminado de matar.

Conclusiones

El humor siempre actúa en varios niveles a la vez: algunos niveles serán liberadores, otros conservadores.

Creemos, como Mijaíl Bajtín (1974), que el humor es ambivalente. Muestra pero no concluye. Saca a la luz, pero vuelve a tapar lo que sacó. 

El nombre de la rosa "La risa"

En la visión de Eco, que retoma a Bajtín, la Iglesia católica permitía el carnaval, la comedia, la farsa, la sátira, porque era una válvula de escape para las pasiones dormidas y reprimidas del pueblo. Pero se oponía a elevar el humor a una categoría elevada de reflexión sobre el mundo.

Sin embargo, el hecho de que el puritanismo se oponga al humor no le otorga a éste, automáticamente, una credencial de liberación de lo reprimido en el hombre. Según Bajtín, Rabelais desnudaba el carácter limitado de la política progresista de su tiempo (de cualquier grupo social que proviniese) a través de la “risa ambivalente” de la imaginería popular. Se ubicada “en el punto de vista del coro popular que se ríe en la plaza pública” (1974). Mediante esa risa ambivalente destruía toda la seriedad oficial, sin exponerse con una crítica consecuente o científica. “No obstante al destruir la falsa seriedad, el falso impulso histórico, Rabelais prepara el terreno para una nueva seriedad y un nuevo impulso histórico”.

La fiesta popular reflejada por Rabelais “abre una brecha festiva”, brecha que rompe con esa seriedad, que destruye las “declaraciones directas y unívocas” del propio Rabelais y las relativiza. Esta brecha, que surge de la cultura popular, abre una falla, una fractura en la cultura oficial.

Esta ambivalencia del humor implica que no se le asigna ningún valor positivo a la tendencia inconsciente que sale a luz, su sola reivindicación es reconocer su existencia. Seguramente, ante la negación lisa y llana de la existencia de esas tendencias reprimidas, el humor tiene un rol progresivo: parece estar diciendo “no escondan el sexo, no escondan el absurdo, no escondan la irracionalidad, no escondan la inmadurez que todos llevamos dentro” y logra que esto se exhiba ante los ojos del todos, gracias a que todos ríen de la presencia de las tendencias inconscientes. Pero aunque destruye la seriedad rigurosa y conservadora, el humor no logra elevar lo reprimido a la altura de la propuesta. Ni pretende hacerlo. Tiene un rol destructivo cuando se dirige contra las instituciones, contra la represión (la autorrepresión), contra el poder y contra el estatus, pero lo reemplaza con otros poderes, otras discriminaciones.

La vida de Brian - Monthy Python

El humor refuerza nuestros estereotipos y recrea un mundo de discriminadores y discriminados. También puede tener un rol positivo, pero ambivalente, al carcomer las bases de un poder represor, se ubique éste en un nivel ideológico, político o moral. Pero no se trata de dos tipos de humor diferente sino de distintos niveles del mismo hecho cómico.

No podemos “elegir” de qué reírnos, porque no manejamos conscientemente nuestras premisas ideológicas en todos los niveles en los que actúa el humor. Sólo podemos reaccionar cuando algún elemento de la comicidad nos remite directamente a un planteo ideológico que no compartimos o nos recuerda a algún hecho doloroso de nuestra vida.

 

Fragmentos extraídos de Decir el humor de Hernán Díaz (2012)

Algunos ejemplos de orientación para el tratamiento del corpus del año

Las formas cómicas (humorísticas) y sus variantes: la parodia, la sátira, la ironía, la farsa en la Literatura española y argentina:

La sátira y la parodia narrativa de Miguel de Cervantes  Saavedra.

La novela picaresca

El humor en el teatro: la farsa, el paso, el entremés. El sainete.

La deformación exagerada de la realidad transformando lo terrible en grotesco y caricaturesco: el esperpento de Ramón del Valle Inclán, un estilo.

La poesía que juega desde lo humorístico: las greguerías, los poemas satíricos.

La comicidad, ironía y parodia en escritores argentinos de diferentes épocas.

La Literatura alegórica en España y en Latinoamerica:

La Literatura alegórica medieval española. Las moralidades del teatro.

El alegorismo español del siglo XV.

La literatura alegórica en la narrativa argentina contemporánea.

Las fábulas contemporáneas en Latinoamerica.

La ruptura y experimentación en Latinoamerica, en poesí, narrativa y teatro. Las distintas vanguardias.

La antiliteratura.

Diversas formas poéticas de experimentación: en el significante –los juegos sonoros y visuales-, en los conceptos –los juegos con el “sentido”, o en la fusión de ambos.

La poesía concreta: la poesía visual y la poesía sonora.

Distintas formas narrativas de experimentación: lo lúdico y su simbolismo en la narrativa de Cortázar.

Los distintos tipos de ruptura en la narrativa contemporánea de Latinoamérica: la discontinuidad temporal, la discontinuidad enunciativa (ruptura en los narradores), los juegos de equívocos.

Las rupturas o mezclas de géneros (“hibridajes”) y los juegos entre la realidad y la ficción en Borges. La influencia del Ultraísmo en su poesía.

Los distintos movimientos de ruptura: martinfierrismo, creacionismo, ultraísmo, modernismo, estridentismo.

El teatro de experimentación. El expresionismo, la crueldad y el absurdo. El teatro del despojo.

La Literatura en 6to. año

Las formas cómicas, alegóricas, de ruptura y experimentación.

Recorridos y corpus sugerido:

Las formas cómicas (humorísticas) y sus variantes: la parodia, la sátira, la ironía, la farsa en la Literatura española y argentina.

La literatura alegórica en España y en Latinoamerica.

La ruptura y experimentación en Latinoamerica, en poesía, narrativa y teatro. Las distintas vanguardias.

El concepto de Cosmovisión

Teresa Colomer en su artículo “La enseñanza de la Literatura como construcción de sentido” plantea que  los textos literarios permiten comprender y verbalizar la actividad humana, representando así  la realidad de diversas formas que aquí se denominan cosmovisiones:

“Resultan particularmente interesantes las reflexiones sobre el carácter de “género segundo” del texto literario como discurso capaz de absorber todo tipo de formas de lenguaje y de transformar las formas de realización lingüística habituales en el mundo ordinario –es decir, en los “géneros primeros”–, en otras propias de la comunicación literaria. Este paso de la construcción discursiva introduce una distancia entre el lector y los contextos de interacción propios del mundo ordinario, de manera que las formas de representación de la realidad presentes en la literatura –en todas las variedades a las que ha dado lugar: mimética, paródica, mítica, etc. – proyectan una nueva luz que reinterpreta para el lector la forma habitual de entender el mundo. El texto literario ostenta, así, la capacidad de reconfigurar la actividad humana y ofrece instrumentos para comprenderla ya que, al verbalizarla, configura un espacio en el que se construyen y negocian los valores y el sistema estético de una cultura, tal como han señalado repetidamente autores de diversas procedencias, desde la psicología cognitiva, como Bruner, a la teoría literaria, como Bajtin o Ricoeur, o del campo de la didáctica, cómo Reuter o Bronckart”. (2001)

Se busca pues seleccionar obras que estén relacionadas entre sí,  en tanto hacen una mirada, una aproximación interpretativa  particular del mundo. La enseñanza de la literatura, especialmente en la Secundaria, tiene que posibilitar a los alumnos  conocer las maneras  de pensar la realidad y   de dar forma a la experiencia; esas maneras  se encuentran “acumuladas”, atesoradas, en las obras literarias. 

De este modo los adolescentes y jóvenes pueden   incorporarse al diálogo de la humanidad, al ágora de la reflexión sobre la cualidad humana y su percepción del mundo, al contacto con todas las formas de lenguaje -con todos los géneros y tipos textuales- contenidos en la literatura. Así, incorporar la posibilidad de la reflexión que supone el escrito, el mundo formado exclusivamente por la palabra.

Este concepto es muy amplio. Por ejemplo, pensar en una mirada realista, no nos conduce necesariamente a lo que, desde los movimientos estéticos abordados desde una perspectiva histórico- cronológica, se denomina  Realismo, con autores tales como Roberto J. Payró o Florencio Sánchez. También se podría incorporar una novela psicologista, como El túnel, de Ernesto Sábato,  la poesía social de Raúl González Tuñón o de Pablo Neruda, o un cuento realista de la literatura contemporánea (“Final de juego” de Julio Cortázar o “Conejo” de Abelardo Castillo).

¿Por qué se eligió esta organización de las miradas para cada año?

Sabiendo que todo recorte posible conlleva inevitablemente una cierta arbitrariedad  (Como todo recorte de contenidos a enseñar en general), se intentó buscar una lógica. Tanto en la historia de la humanidad como en la historia evolutiva de una persona, primero, cuando no se comprenden las razones y no se le puede dar una explicación científica de los hechos, se buscan argumentos míticos, se “construye” ficcionalmente una explicación. Luego, a medida que la humanidad evoluciona (o  la persona crece) se accede a un vínculo más mimético con la realidad, se encuentran razones y explicaciones que aproximan a ella. En simultáneo, al tener la distinción de lo que se puede considerar “realista”, se abre la alternativa  fantástica. Por último, cuanto mejor conocimiento se tiene de la realidad, de los cánones, las normas, etc., más posibilidades hay de transgredir, de ingresar al universo de las rupturas y las experimentaciones. Se podría decir que esta instancia es la más “vanguardista” y compleja. (DC Literatura 4º en la p. 33).

¿Qué vínculo tienen con los géneros?

No se corresponden directamente con los géneros literarios (ni con los otros movimientos estéticos). Es un concepto más amplio, que trasciende las categorías.

¿Es un concepto a enseñar o es una manera de organizar el corpus?

El docente enseña las Prácticas del Lenguaje alrededor de un corpus. En esos textos literarios habrá coincidencias que los estudiantes advertirán y que tienen que ver con la cosmovisión que subyace. A partir de la lectura y el análisis crítico de las obras se podrán establecer relaciones temáticas, conceptuales, estructurales, contextuales, filosóficas, entre otras, de acuerdo con los diversos y particulares modos de ver el mundo que estas obras proponen.

Favorece la formación de una identidad nacional y regional (en las lecturas de textos de Argentina y Latinoamérica).

Amplía la visión del mundo, vinculando la experiencia personal con otras experiencias, otras culturas, otras cosmovisiones…(al leer literatura universal).

Facilita la comprensión de ciertos contextos sociales e históricos (instala la pregunta política).

Instala la pregunta ética…entre muchos otros aportes.

La Literatura y la formación ciudadana

La propuesta central respecto de Literatura y el eje de la formación ciudadana concierne al hecho de que los alumnos aprendan con el lenguaje comprendido como experiencia, como práctica y cultural más que como práctica escolar.

En este sentido, "leer Literatura"...

Permite construir conocimientos que contribuyen a una lectura más amplia y crítica de lo que nos rodea.

La Literatura y los textos de estudio

En relación con los textos de estudio el Diseño Curricular prescribe lo siguiente:

Se planifican situaciones de estudio contextualizadas.

Se trabajan textos académicos tanto desde la lectura como desde la producción:

Se profundiza la reflexión a partir de las prácticas.

Se amplían los conocimientos sobre Teoría Literaria.

La Literatura, como arte, se constituye como una forma de conocimiento, en la medida en que pone en juego conceptos. Estos conceptos surgen del análisis de las obras y permiten identificar y distinguir procedimientos literarios.

Para abordar los temas de Literatura, se recurre a textos académicos tanto de estudio de Teoría Literaria como de análisis de las obras.