Es
necesario comenzar planteando que “lo cómico” y “lo humorístico” no son géneros
discursivos específicos, sino categorías generales que pueden inscribirse en
diferentes enunciados discursivos. Todorov afirma que “es necesario distinguir
estos géneros (históricos) de las categorías generales de lo trágico y lo
cómico”. Estas categorías generales se pueden poner en correlación con otras
con similar estatus “supraenunciativo”: lo gracioso, lo ingenioso, lo
hilarante, lo serio, lo profundo, lo terrorífico, lo sublime, etc.
Pero
a diferencias de éstas, lo cómico y lo humorístico tienen un correlato en la
realidad insoslayable: la risa, su consecuencia. Si no nos reímos, no es
cómico. Es un efecto concreto generado en el oyente y, además, es la menos
subjetiva de todas las reacciones ya que se exterioriza. El estudio de la risa
brinda enormes beneficios al estudio del humor y la comicidad. El filósofo
Henri Bergson le dedicó un libro renombrado.
Lo cómico y lo humorístico provienen
de trayectorias diferentes. Cómico es aquello relativo a la comedia, es decir
una representación teatral de carácter festivo. Durante siglos la comedia era
una de las pocas producciones culturales donde se buscaba la risa del
espectador. La comicidad, entonces, refería a una situación representada, donde
el espectador podía ver en escena dos personas, una de las cuales se burlaba de
otra, con lo cual el público se reía con un
actor, del otro. Esta doble dimensión
de la comicidad (reírse de y reírse con) surge en la comedia a través de una
representación física, exterior al espectador. Los actores encarnan estos dos
aspectos y el público en cierta manera se tranquiliza de ver que “lo ridículo”
(aquello que provoca risa) está aislado en el escenario, sentenciado y
ridiculizado por otra persona, con la cual el espectador, inconscientemente, se
identifica.
El
humor, en cambio, tiene un origen diferente. Como señala Escarpit (1962), nace
de una teoría de la medicina antigua que afirmaba que el cuerpo estaba
compuesto básicamente por cuatro humores (líquidos), que a su vez determinaban
el carácter de la persona. Si los humores estaban equilibrados, uno estaba “de
buen humor”. En la literatura inglesa del siglo XVIII, algunos escritores del
diario The Spectator (Laurence Sterne, Joseph Addison, Samuel Johnson) empiezan
a desarrollar una prosa llena de ironía y aforismos, y se empieza a hablar del
“humor” de la literatura inglesa. En el siglo XIX, la palabra es incorporada el
francés (humour), y así en la lengua de Francia se conservan todavía dos
grafías diferenciadas: humeur para designar el estado de ánimo de una persona y
humour para designar los enunciados que hacen reír.
En
síntesis, ambas provienen de dos tradiciones diferentes: la representación teatral
y la prosa ingeniosa. Con la prosa humorística ya no vemos en escena,
diferenciados, los dos caracteres que se veían en la representación cómica,
diferenciación que tranquiliza al espectador porque proyecta en cada personaje
algún aspecto de su propia personalidad. El narrador de la prosa humorística
está, diríamos, solo frente a su lector: el lector escucha solamente una voz, y
esa voz lo tiene que convencer y seducir hasta hacerlo reír y sonreír. El humor
en prosa es mucho más difícil de lograr que la comicidad en la representación
teatral. Pero también por este motivo es más sútil y tuvo, desde el comienzo,
un “aire de grandeza” y de patetismo, reflejado por muchos de los que lo
estudiaron y, sobre todo, establecido desde Sigmund Freud.
Sin
embargo, creemos que esa diferencia valía hasta el siglo XIX y primeras décadas
del siglo XX. La distinción entre comicidad en el teatro y humor en la prosa se
evaporó ante la proliferación de medios masivos, donde la comicidad y el humor
se entremezclaron hasta hacerse indistinguibles. La misma lengua corriente
habla en forma indiferenciada de ambas. Asimismo, también las mismas
características de estas dos tradiciones se han unido haciendo imposible su
diferenciación.
En relación con la comicidad, acercamos una escena de la serie realizada por el grupo británico Monthy Python en la que aparece claramente esta doble dimensión de la comicidad que enunciamos al inicio:
Los
géneros del humor
Comicidad
y humor no son específicamente géneros discursivos sino características que
tienen algunos enunciados de distintos géneros, o bien de alguna parte de esos
enunciados. Si hablamos de géneros, hay dos que sobresalen porque son
específicamente cómicos: la comedia y el chiste.
La
comedia es un género teatral, pero desde el siglo XX se ha extendido a otros
soportes como el cine, la televisión, la radio. La comedia teatral existe desde
la literatura griega (Menandro, Aristófanes) y romana (Plauto, Terencio). En
Francia produjo a Moliere (XVII) y en el siglo XX, encontramos tipos más
específicos como el grotesco italiano (Pirandello, Discépolo) o el esperpento
(Valle Inclán).
En
cuanto a la comedia del cine y la televisión, se trata de nuevos soportes
tecnológicos que conducen a varias modificaciones. En primer lugar, los actores
ya no están en presencia del público, sino que el mensaje en su totalidad es
preparado y filtrado y, en el momento en que el espectador asiste al producto.
Por otro lado, se han generado nuevas “subespecies” de comedias, por la
proliferación y especialización que se produjo a partir de la creación de cada
una de esas tecnologías (chistes televisivos, comedias de situación, etc.)
En relación con esto, veamos algunas escenas de una de las sitcom más exitosas de estos últimos años The Big Bang Theory
El
cine predomina el llamado gag que tienen una gran autonomía con respecto a la
trama de la obra, y en muchas películas son el apoyo en el que se sustenta el
conjunto. El gag ha sido desde los inicios del cine la base de la comedia. A continuación, dos escenas inolvidables: Buster Keaton en "The college" y Charles Chaplin en una escena de "City Lights"
El chiste
El
chiste es la “clave de bóveda” de la comicidad y el humor. El chiste es una
narración breve, ficticia y autónoma (no depende de ningún otro género
discursivo más amplio), casi siempre anónima, que circula libremente en la
sociedad de boca en boca. Es la clave de la comicidad porque, gracias a su
brevedad, y a que su única intención es “hacer reír”, las características de la
comicidad y del humor se pueden observar en él con una enorme facilidad y allí
se concentran, en apenas unas pocas palabras, todas las técnicas que se pueden
observar también en otros géneros humorísticos.
El
chiste es un género predominantemente oral. La oralidad se corresponde con esa
transmisión anónima y popular y, además, hace que sea fundamental la manera de
contar cada chiste. Si bien el gag puede
ser considerado un chiste dentro de una película (sobre todo por el hecho de
que generalmente es independiente del resto de la trama y entonces lo podemos
tomar como una unidad cerrada), carece de las otras características del chiste,
como la oralidad y la circulación popular.
En la actualidad los chistes pueden encadenarse formando parte de una escena más extensa como en la siguiente escena de Les Luthiers
Freud distinguió el chiste de la chanza y la broma, que la identificaba con cualquier respuesta o comentario que hace reír, en el marco de una conversación, pero que no tiene la resolución o la ficcionalización del chiste. Las chanzas, en tanto producto de los diálogos cotidianos, son difíciles de estudiar, a menos que se realice un trabajo de recolección de registros dialogales. En estas chanzas se despliega lo que podríamos llamar a priori el “humor nacional” de una determinada comunidad.
En la actualidad los chistes pueden encadenarse formando parte de una escena más extensa como en la siguiente escena de Les Luthiers
Freud distinguió el chiste de la chanza y la broma, que la identificaba con cualquier respuesta o comentario que hace reír, en el marco de una conversación, pero que no tiene la resolución o la ficcionalización del chiste. Las chanzas, en tanto producto de los diálogos cotidianos, son difíciles de estudiar, a menos que se realice un trabajo de recolección de registros dialogales. En estas chanzas se despliega lo que podríamos llamar a priori el “humor nacional” de una determinada comunidad.
Otra
categoría a tener en cuenta es la parodia, que podemos definir como la
imitación burlesca de una obra o de un discurso. La parodia no siempre es
humorística, sin embargo presupone una actitud de juego que lleva a que a
menudo desemboque en la risa. (Barcelona parodia del discurso periodístico y
que abarca diferentes subgéneros que están presentes en los diarios y revistas:
notas científicas, publicidad, sección infantil, nacional, internacional,
deportes, etc.. también ha desarrollado Puto el que lee. Diccionario de
insultos, injurias e improperios. Otro discurso paródico Seis problemas para
don Isidro Parodi de Bustos Domecq. Obras de Fontanarrosa, La gansada, Best
Seller)
El joven Frankestein- Mel Brooks (1974)
Otros
géneros son subespecies o mezclas de los géneros anteriores: el stand up, la
farsa, las imitaciones, los aforismos humorísticos, los cuentos con humor (que
no son chistes), etc. Por otro lado, la ironía, le cinismo y el sarcasmo son
más bien categorías generales de la literatura o más aún figuras retóricas
antes que géneros propiamente dichos.
El siguiente es un ejemplo de stand up realizado por Woody Allen en 1965...
El siguiente es un ejemplo de stand up realizado por Woody Allen en 1965...
Por
último, es importante consignas el humor gráfico, el humor a través del dibujo
que va de la viñeta hasta la tira que remata siempre con un chiste.
La técnica de la comicidad
La técnica de la comicidad
El
elemento básico del hecho cómico es su carácter bipolar: dos elementos de
distinta procedencia chocan, entran en contradicción, y su resolución, su
síntesis, es lo que produce risa. Esa contradicción llega al entendimiento del
receptor como tal contradicción, y esto produce una tensión que ese oyente en
principio no sabe cómo resolver. Puede haber diversas opciones, pero en
principio aparece en la mente del oyente la posibilidad de un error del emisor,
de un error propio (“no escuché bien”), de una reconfiguración del contexto,
etc. Cuando todas estas posibilidades son descartadas, surge la solución de
entender esa contradicción como un “chiste”, la tensión que generó la
incertidumbre se libera en forma de risa.
En
el enunciado cómico hay un absurdo, una falta de continuidad en el decurso
lógico del pensamiento. Ante esto, nuestra espera está en tensión y desaparece
de pronto en nada (la razón y el absurdo se eliminan mutuamente), provocando
una liberación de energía que se transforma en risa. La frase remata con un
absurdo que anula la razón anterior.
En
lo cómico habría una comparación entre dos términos, uno superior y otro
inferior, uno perfecto y otro imperfecto. El espectador se identifica con lo
superior y se ríe de lo inferior. Lo superior lo tranquiliza y lo inferior lo
siente como algo personal, propio, que puede por fin ser “sacado afuera”,
expurgado de su persona, pues socializa la risa y todos ríen de algo que
consideran íntimo.
Jerry Lewis en Sailor Beware (1952)
Jerry Lewis en Sailor Beware (1952)
Algunos
aportes de Sigmund Freud
Freud en El chiste y su
relación con el inconsciente
(1905) distingue dos fenómenos: las técnicas del chiste y los elementos
inconscientes a los que apela. Las técnicas del chiste son todos los aspectos
formales a los cuales se recurre y que
provocan risa por sí mismos: la condensación de dos ideas en una palabra, la
polisemia o multiplicidad de sentidos de una misma idea, el doble sentido, la
alusión, la simbolización (o figuración) por el contrario, etc. Las técnicas
del chiste forman la sustancia tanto del chiste como de la chanza, y están
presentes también en la comedia y en todas las formas de humor.
Pero
Freud describe como más característico y más hilarante a los chistes
tendenciosos, que reciben su nombre de las tendencias inconscientes que se
agregan a las técnicas antes descriptas. Estas tendencias son fundamentalmente
dos: la hostil y la erótica, a las que se unen la escéptica (o cínica) y la
blasfema, a la primera y la epicureísta, a la segunda (chistes con tendencia
hedonista).
En
los chistes de tendencia hostil, se realiza una agresión a algún personaje de
la realidad (chistes de nacionalidades tienen esta característica,
instituciones, prejuicios sociales, etc.)
Freud
tiene la particularidad de interpretar lo cómico no sólo en relación con las
técnicas (como las teorías anteriores) sino también con las tendencias
inconscientes que, obviamente, sólo fueron analizados por el psicoanálisis
freudiano. Además esto se refuerza por la tendencia de una concepción de la
literatura que sólo acepta un tipo de humor elevado, refinado, alusivo y
rechaza todo lo procaz y tendencioso.
Las
tendencias inconscientes que anidan en los chistes no siempre actúan. Para
Freud, no actúan en las chanzas ni en las ingenuidades. Díaz (2012) agrega que
tampoco en el humor absurdo ya que este tipo de humor viola los axiomas de la
lógica, contraponiendo un enunciado irracional a la racionalidad esperada en
cualquier enunciado, y por ello evita deliberadamente transitar por las
tendencias eróticas u hostiles. Macedonio Fernández (1944) prefería el humor
absurdo a todos los otros tipos de humor, justamente porque no tenían
hostilidad ni erotismo. En cierto modo, el humor absurdo puede ser más racional
(porque combate la irracionalidad) y más elevado, pero también, por alejarse de
las tendencias inconscientes, puede parecer más ingenuo.
El humor absurdo-ingenuo ha tenido en Gila a uno de sus mayores representantes: "Llamada desde la guerra"
El humor absurdo-ingenuo ha tenido en Gila a uno de sus mayores representantes: "Llamada desde la guerra"
Freud
(1979) plantea tres condiciones para el chiste y la comicidad:
1.La
primera condición establece que el oyente del chiste o el espectador de la
comicidad posea la suficiente concordancia psíquica con el autor o el narrador
como para disponer de las mismas inhibiciones internas que éste. Esto nos lleva
a la existencia de similares estereotipos. A medida que nos acercamos a
terrenos más ideológicos, las discrepancias se hacen más notorias (racismo,
misoginia, etc.). Lo que un grupo social considera cómico, otro grupo o clase
social lo considera digno del mayor respeto. Diferencias que se observan tanto
sincrónicamente como diacrónicamente.
2.La
segunda condición indica que debe impedirse que el rasgo inhibitorio, una vez
liberado, encuentre otro empleo psíquico que no sea la descarga motriz de la
risa. Esto quiere decir que en el chiste o la comicidad es esencial la
distracción. Si el oyente no se distrae, puede anticipar el debate cómico y el
efecto se disipa. Existen ciertas técnicas distractivas para que la atención no
se disperse y para lograr un efecto sorpresivo en el desenlace.
3.La
tercera condición para obtener la risa del oyente se refiere a técnicas para
aumentar la investidura (inhibición), antes de la descarga, como método para
hacer más placentero el goce. El relato del chiste va aumentando la inhibición
del receptor para que la “caída” se produzca desde lo alto, así el golpe (la
risa) será más efectivo.
It Crowd es una serie inglesa sobre un dúo de nerds que trabajan como técnicos de computación en una empresa londinense. La comicidad se centra fundamentalmente en un manejo del ritmo muy calibrado. A continuación el primer capítulo de la serie llamado "Yesterday´s Jam"
It Crowd es una serie inglesa sobre un dúo de nerds que trabajan como técnicos de computación en una empresa londinense. La comicidad se centra fundamentalmente en un manejo del ritmo muy calibrado. A continuación el primer capítulo de la serie llamado "Yesterday´s Jam"
Reposición
de lo implícito y tiempo de interpretación
Después
de que el chiste, el gag o la broma finalizan, la mente del receptor realiza un
“trabajo” de recuperación de algún enunciado implícito, sin el cual el chiste
no puede ser entendido. Lo implícito es cualquier enunciado no dicho, que debe
ser recuperado por el receptor para que el chiste complete su sentido. Más aún
a menudo, nos encontramos con algo que “sabemos” que es el final de un chiste
(por diversos indicadores contextuales), pero entonces debemos encontrar aquel
enunciado faltante que nos certifique que eso es un chiste y que garantice el
humor que ello implica. Tiempo de interpretación
El
tiempo de interpretación aumenta el placer del chiste. Esto no es medible.
Nini Marshall "Y se nos fue derepente..."
Nini Marshall "Y se nos fue derepente..."
Reírse
de y reírse con
Esta
distinción fue establecida por Hans Robert Jauss (1992) y está planteada desde
el punto de vista del receptor del chiste. La risa es un efecto del chiste y no
un factor constitutivo del enunciado humorístico.
En
el humor o en la comicidad hay siempre una contradicción de un factor superior
y otro inferior. La victoria del factor superior sobre el inferior es un
elemento fundamental para que podamos reír. Ese factor debe ser sorpresivo
(segunda condición) y, para ello, hay que distraer al espectador y aumentar sus
inhibiciones (tercera condición), pero la resolución de enunciado humorístico,
para ser realmente humorístico, debe ridiculizar algún factor que el espectador
acepte que sea ridiculizado (primera condición).
Esto
nos indica que el “reírse de” y “reírse con” son la contrapartida en el
receptor de algo que ya debe estar en el enunciado humorístico.
Elder
Olson (1975) afirma que en la comedia “nos reímos con el ingenioso, nos reímos
del ridiculizado”, pero no separa ambos factores, sino que los integra en la
misma escena: “el ingenioso y ridiculizado no son necesariamente distinciones
permanentes, puesto que uno se transforma en el otro en una serie de
retruécanos continuados.
Olson
retoma una idea ya planteada por Freud y por Jean Paul Richter, que dicen que
el espectador del enunciado humorístico se compara él mismo con la situación
representada. “La base de lo ridículo y lo jocoso, es lo diferente…Naturalmente
nos consultamos a nosotros mismos como modelos o patrones”. “El personaje
cómico es diferente de nosotros, en el hecho de ser cómico, y las desgracias,
precisamente porque son cómicas, o bien no son importantes o bien son
merecidas” “Tal personaje se toma algo muy en serio y nosotros relajamos
nuestra seriedad al ver que lo serio no puede
aplicarse en ese contexto”.
Este
relajamiento, o catástasis como lo denomina Olson, es previo a la risa y
configura su condición. La situación cómica produce una intranquilidad que
luego es negada por el contexto; la tranquilidad, la relajación, se vuelve a
instalar en el espectador y la energía concentrada en lo que parecía serio se
descarga en lo que ahora es cómico.
El
hecho de que “nos consultamos a nosotros mismos” para evaluar lo que es
inferior y lo que es superior nos habla nuevamente de los estereotipos que
conforma nuestra psiquis, y tanto el emisor como el receptor se ven a sí mismos
alejados de todos los errores que son propios
de los estereotipos de los chistes.
Ese
“nosotros” es un nosotros inclusivo general: quien no se identifique con ese
nosotros no puede participar del hecho cómico y, por lo tanto, no se sentirá,
como todos los que ríen. El nosotros es democrático, pero también es
discriminador. Los chistes nos enseñan a actuar, a interactuar con nuestros
semejantes, nos marcan el camino del error, haciendo del mundo un mundo de
altos y bajos. Si como altos, perfectos, buenos, inteligentes, nos reiremos sin
problema de los bajos, imperfectos, malos, torpes.
Diego Capusotto - "Bombita Rodríguez: Homenaje a la madre" (2008)
Conclusiones
Diego Capusotto - "Bombita Rodríguez: Homenaje a la madre" (2008)
El humor autorreferencial
El humor autorreferencial es un caso particular de chistes o comicidad con tendencia hostil (Allen, Groucho Marx, etc.) en el humor autorreferencial, el emisor del chiste renuncia a descargar sus tendencias hostiles en el otro y se ofrece a sí mismo como objeto de rdiculización, para que todos nos identifiquemos con sus aspectos más oscuros. En cambio, en el típico humorista que juega al personaje del tonto (Niní, Gila), no hay un compromiso entre el emisor y el personaje, como sí lo hay en el humor autorreferencial. Pero, además, la tontería del personaje está ampliamente compensada con la inteligencia de quien escribió el guión (el emisor): aunque parezca un contrasentido, se necesita mucho ingenio para parecer tonto y no serlo, y ese aspecto es identificado por el receptor, quien por eso ríe con el autor, del personaje.
En el humor autorreferencial, en cambio, el receptor también realiza una distinción entre la inmadurez del personaje y la madurez del autor, pero cuando éste escarba en los fondos más ocultos de su personalidad, no hay madurez ni racionalidad que lo compense. Como espectadores, reímos por la valentía del autor de hurgar en las zonas más reprimidas de su personalidad, zonas que también son nuestras. En cierta manera, el humorista autorreferencial se ofrece a sí mismo como demostración de lo que el ser humano ha reprimido pero no ha terminado de matar.
Conclusiones
El
humor siempre actúa en varios niveles a la vez: algunos niveles serán
liberadores, otros conservadores.
Creemos,
como Mijaíl Bajtín (1974), que el humor es ambivalente. Muestra pero no
concluye. Saca a la luz, pero vuelve a tapar lo que sacó.
El nombre de la rosa "La risa"
En la visión de Eco, que retoma a Bajtín, la Iglesia católica permitía el carnaval, la comedia, la farsa, la sátira, porque era una válvula de escape para las pasiones dormidas y reprimidas del pueblo. Pero se oponía a elevar el humor a una categoría elevada de reflexión sobre el mundo.
El nombre de la rosa "La risa"
En la visión de Eco, que retoma a Bajtín, la Iglesia católica permitía el carnaval, la comedia, la farsa, la sátira, porque era una válvula de escape para las pasiones dormidas y reprimidas del pueblo. Pero se oponía a elevar el humor a una categoría elevada de reflexión sobre el mundo.
Sin
embargo, el hecho de que el puritanismo se oponga al humor no le otorga a éste,
automáticamente, una credencial de liberación de lo reprimido en el hombre.
Según Bajtín, Rabelais desnudaba el carácter limitado de la política
progresista de su tiempo (de cualquier grupo social que proviniese) a través de
la “risa ambivalente” de la imaginería popular. Se ubicada “en el punto de
vista del coro popular que se ríe en la plaza pública” (1974). Mediante esa
risa ambivalente destruía toda la seriedad oficial, sin exponerse con una
crítica consecuente o científica. “No obstante al destruir la falsa seriedad,
el falso impulso histórico, Rabelais prepara el terreno para una nueva seriedad
y un nuevo impulso histórico”.
La
fiesta popular reflejada por Rabelais “abre una brecha festiva”, brecha que
rompe con esa seriedad, que destruye las “declaraciones directas y unívocas”
del propio Rabelais y las relativiza. Esta brecha, que surge de la cultura
popular, abre una falla, una fractura en la cultura oficial.
Esta
ambivalencia del humor implica que no se le asigna ningún valor positivo a la
tendencia inconsciente que sale a luz, su sola reivindicación es reconocer su
existencia. Seguramente, ante la negación lisa y llana de la existencia de esas
tendencias reprimidas, el humor tiene un rol progresivo: parece estar diciendo
“no escondan el sexo, no escondan el absurdo, no escondan la irracionalidad, no
escondan la inmadurez que todos llevamos dentro” y logra que esto se exhiba
ante los ojos del todos, gracias a que todos ríen de la presencia de las
tendencias inconscientes. Pero aunque destruye la seriedad rigurosa y
conservadora, el humor no logra elevar lo reprimido a la altura de la
propuesta. Ni pretende hacerlo. Tiene un rol destructivo cuando se dirige
contra las instituciones, contra la represión (la autorrepresión), contra el
poder y contra el estatus, pero lo reemplaza con otros poderes, otras discriminaciones.
La vida de Brian - Monthy Python
La vida de Brian - Monthy Python
El
humor refuerza nuestros estereotipos y recrea un mundo de discriminadores y
discriminados. También puede tener un rol positivo, pero ambivalente, al
carcomer las bases de un poder represor, se ubique éste en un nivel ideológico,
político o moral. Pero no se trata de dos tipos de humor diferente sino de
distintos niveles del mismo hecho cómico.
No
podemos “elegir” de qué reírnos, porque no manejamos conscientemente nuestras
premisas ideológicas en todos los niveles en los que actúa el humor. Sólo
podemos reaccionar cuando algún elemento de la comicidad nos remite
directamente a un planteo ideológico que no compartimos o nos recuerda a algún
hecho doloroso de nuestra vida.
Fragmentos extraídos de Decir el humor de Hernán Díaz (2012)
