Apuntes sobre el humor y la comicidad

Es necesario comenzar planteando que “lo cómico” y “lo humorístico” no son géneros discursivos específicos, sino categorías generales que pueden inscribirse en diferentes enunciados discursivos. Todorov afirma que “es necesario distinguir estos géneros (históricos) de las categorías generales de lo trágico y lo cómico”. Estas categorías generales se pueden poner en correlación con otras con similar estatus “supraenunciativo”: lo gracioso, lo ingenioso, lo hilarante, lo serio, lo profundo, lo terrorífico, lo sublime, etc.

Pero a diferencias de éstas, lo cómico y lo humorístico tienen un correlato en la realidad insoslayable: la risa, su consecuencia. Si no nos reímos, no es cómico. Es un efecto concreto generado en el oyente y, además, es la menos subjetiva de todas las reacciones ya que se exterioriza. El estudio de la risa brinda enormes beneficios al estudio del humor y la comicidad. El filósofo Henri Bergson le dedicó un libro renombrado.

Comedia y Humor

Lo cómico y lo humorístico provienen de trayectorias diferentes. Cómico es aquello relativo a la comedia, es decir una representación teatral de carácter festivo. Durante siglos la comedia era una de las pocas producciones culturales donde se buscaba la risa del espectador. La comicidad, entonces, refería a una situación representada, donde el espectador podía ver en escena dos personas, una de las cuales se burlaba de otra, con lo cual el público se reía con un actor, del otro. Esta doble dimensión de la comicidad (reírse de y reírse con) surge en la comedia a través de una representación física, exterior al espectador. Los actores encarnan estos dos aspectos y el público en cierta manera se tranquiliza de ver que “lo ridículo” (aquello que provoca risa) está aislado en el escenario, sentenciado y ridiculizado por otra persona, con la cual el espectador, inconscientemente, se identifica.

El humor, en cambio, tiene un origen diferente. Como señala Escarpit (1962), nace de una teoría de la medicina antigua que afirmaba que el cuerpo estaba compuesto básicamente por cuatro humores (líquidos), que a su vez determinaban el carácter de la persona. Si los humores estaban equilibrados, uno estaba “de buen humor”. En la literatura inglesa del siglo XVIII, algunos escritores del diario The Spectator (Laurence Sterne, Joseph Addison, Samuel Johnson) empiezan a desarrollar una prosa llena de ironía y aforismos, y se empieza a hablar del “humor” de la literatura inglesa. En el siglo XIX, la palabra es incorporada el francés (humour), y así en la lengua de Francia se conservan todavía dos grafías diferenciadas: humeur para designar el estado de ánimo de una persona y humour para designar los enunciados que hacen reír.

En síntesis, ambas provienen de dos tradiciones diferentes: la representación teatral y la prosa ingeniosa. Con la prosa humorística ya no vemos en escena, diferenciados, los dos caracteres que se veían en la representación cómica, diferenciación que tranquiliza al espectador porque proyecta en cada personaje algún aspecto de su propia personalidad. El narrador de la prosa humorística está, diríamos, solo frente a su lector: el lector escucha solamente una voz, y esa voz lo tiene que convencer y seducir hasta hacerlo reír y sonreír. El humor en prosa es mucho más difícil de lograr que la comicidad en la representación teatral. Pero también por este motivo es más sútil y tuvo, desde el comienzo, un “aire de grandeza” y de patetismo, reflejado por muchos de los que lo estudiaron y, sobre todo, establecido desde Sigmund Freud.

Sin embargo, creemos que esa diferencia valía hasta el siglo XIX y primeras décadas del siglo XX. La distinción entre comicidad en el teatro y humor en la prosa se evaporó ante la proliferación de medios masivos, donde la comicidad y el humor se entremezclaron hasta hacerse indistinguibles. La misma lengua corriente habla en forma indiferenciada de ambas. Asimismo, también las mismas características de estas dos tradiciones se han unido haciendo imposible su diferenciación.

En relación con la comicidad, acercamos una escena de la serie realizada por el grupo británico Monthy Python en la que aparece claramente esta doble dimensión de la comicidad que enunciamos al inicio:

Los géneros del humor

Comicidad y humor no son específicamente géneros discursivos sino características que tienen algunos enunciados de distintos géneros, o bien de alguna parte de esos enunciados. Si hablamos de géneros, hay dos que sobresalen porque son específicamente cómicos: la comedia y el chiste.

La comedia es un género teatral, pero desde el siglo XX se ha extendido a otros soportes como el cine, la televisión, la radio. La comedia teatral existe desde la literatura griega (Menandro, Aristófanes) y romana (Plauto, Terencio). En Francia produjo a Moliere (XVII) y en el siglo XX, encontramos tipos más específicos como el grotesco italiano (Pirandello, Discépolo) o el esperpento (Valle Inclán).

En cuanto a la comedia del cine y la televisión, se trata de nuevos soportes tecnológicos que conducen a varias modificaciones. En primer lugar, los actores ya no están en presencia del público, sino que el mensaje en su totalidad es preparado y filtrado y, en el momento en que el espectador asiste al producto. Por otro lado, se han generado nuevas “subespecies” de comedias, por la proliferación y especialización que se produjo a partir de la creación de cada una de esas tecnologías (chistes televisivos, comedias de situación, etc.)

En relación con esto, veamos algunas escenas de una de las sitcom más exitosas de estos últimos años The Big Bang Theory 

El cine predomina el llamado gag que tienen una gran autonomía con respecto a la trama de la obra, y en muchas películas son el apoyo en el que se sustenta el conjunto. El gag ha sido desde los inicios del cine la base de la comedia. A continuación, dos escenas inolvidables: Buster Keaton en  "The college" y Charles Chaplin en una escena de "City Lights"

El chiste

El chiste es la “clave de bóveda” de la comicidad y el humor. El chiste es una narración breve, ficticia y autónoma (no depende de ningún otro género discursivo más amplio), casi siempre anónima, que circula libremente en la sociedad de boca en boca. Es la clave de la comicidad porque, gracias a su brevedad, y a que su única intención es “hacer reír”, las características de la comicidad y del humor se pueden observar en él con una enorme facilidad y allí se concentran, en apenas unas pocas palabras, todas las técnicas que se pueden observar también en otros géneros humorísticos.

El chiste es un género predominantemente oral. La oralidad se corresponde con esa transmisión anónima y popular y, además, hace que sea fundamental la manera de contar cada chiste. Si bien el gag  puede ser considerado un chiste dentro de una película (sobre todo por el hecho de que generalmente es independiente del resto de la trama y entonces lo podemos tomar como una unidad cerrada), carece de las otras características del chiste, como la oralidad y la circulación popular. 
En la actualidad los chistes pueden encadenarse formando parte de una escena más extensa como en la siguiente escena de Les Luthiers 

Freud distinguió el chiste de la chanza y la broma, que la identificaba con cualquier respuesta o comentario que hace reír, en el marco de una conversación, pero que no tiene la resolución o la ficcionalización del chiste. Las chanzas, en tanto producto de los diálogos cotidianos, son difíciles de estudiar, a menos que se realice un trabajo de recolección de registros dialogales. En estas chanzas se despliega lo que podríamos llamar a priori el “humor nacional” de una determinada comunidad.

Otra categoría a tener en cuenta es la parodia, que podemos definir como la imitación burlesca de una obra o de un discurso. La parodia no siempre es humorística, sin embargo presupone una actitud de juego que lleva a que a menudo desemboque en la risa. (Barcelona parodia del discurso periodístico y que abarca diferentes subgéneros que están presentes en los diarios y revistas: notas científicas, publicidad, sección infantil, nacional, internacional, deportes, etc.. también ha desarrollado Puto el que lee. Diccionario de insultos, injurias e improperios. Otro discurso paródico Seis problemas para don Isidro Parodi de Bustos Domecq. Obras de Fontanarrosa, La gansada, Best Seller)

El joven Frankestein- Mel Brooks (1974)

 

 

Otros géneros son subespecies o mezclas de los géneros anteriores: el stand up, la farsa, las imitaciones, los aforismos humorísticos, los cuentos con humor (que no son chistes), etc. Por otro lado, la ironía, le cinismo y el sarcasmo son más bien categorías generales de la literatura o más aún figuras retóricas antes que géneros propiamente dichos.
El siguiente es un ejemplo de stand up realizado por Woody Allen en 1965...

Por último, es importante consignas el humor gráfico, el humor a través del dibujo que va de la viñeta hasta la tira que remata siempre con un chiste. 

La técnica de la comicidad

El elemento básico del hecho cómico es su carácter bipolar: dos elementos de distinta procedencia chocan, entran en contradicción, y su resolución, su síntesis, es lo que produce risa. Esa contradicción llega al entendimiento del receptor como tal contradicción, y esto produce una tensión que ese oyente en principio no sabe cómo resolver. Puede haber diversas opciones, pero en principio aparece en la mente del oyente la posibilidad de un error del emisor, de un error propio (“no escuché bien”), de una reconfiguración del contexto, etc. Cuando todas estas posibilidades son descartadas, surge la solución de entender esa contradicción como un “chiste”, la tensión que generó la incertidumbre se libera en forma de risa.

En el enunciado cómico hay un absurdo, una falta de continuidad en el decurso lógico del pensamiento. Ante esto, nuestra espera está en tensión y desaparece de pronto en nada (la razón y el absurdo se eliminan mutuamente), provocando una liberación de energía que se transforma en risa. La frase remata con un absurdo que anula la razón anterior.

En lo cómico habría una comparación entre dos términos, uno superior y otro inferior, uno perfecto y otro imperfecto. El espectador se identifica con lo superior y se ríe de lo inferior. Lo superior lo tranquiliza y lo inferior lo siente como algo personal, propio, que puede por fin ser “sacado afuera”, expurgado de su persona, pues socializa la risa y todos ríen de algo que consideran íntimo. 

Jerry Lewis en Sailor Beware (1952)

Algunos aportes de Sigmund Freud

Freud en El chiste y su relación con el inconsciente (1905) distingue dos fenómenos: las técnicas del chiste y los elementos inconscientes a los que apela. Las técnicas del chiste son todos los aspectos formales  a los cuales se recurre y que provocan risa por sí mismos: la condensación de dos ideas en una palabra, la polisemia o multiplicidad de sentidos de una misma idea, el doble sentido, la alusión, la simbolización (o figuración) por el contrario, etc. Las técnicas del chiste forman la sustancia tanto del chiste como de la chanza, y están presentes también en la comedia y en todas las formas de humor.

Pero Freud describe como más característico y más hilarante a los chistes tendenciosos, que reciben su nombre de las tendencias inconscientes que se agregan a las técnicas antes descriptas. Estas tendencias son fundamentalmente dos: la hostil y la erótica, a las que se unen la escéptica (o cínica) y la blasfema, a la primera y la epicureísta, a la segunda (chistes con tendencia hedonista).

En los chistes de tendencia hostil, se realiza una agresión a algún personaje de la realidad (chistes de nacionalidades tienen esta característica, instituciones, prejuicios sociales, etc.)

Freud tiene la particularidad de interpretar lo cómico no sólo en relación con las técnicas (como las teorías anteriores) sino también con las tendencias inconscientes que, obviamente, sólo fueron analizados por el psicoanálisis freudiano. Además esto se refuerza por la tendencia de una concepción de la literatura que sólo acepta un tipo de humor elevado, refinado, alusivo y rechaza todo lo procaz y tendencioso.

Las tendencias inconscientes que anidan en los chistes no siempre actúan. Para Freud, no actúan en las chanzas ni en las ingenuidades. Díaz (2012) agrega que tampoco en el humor absurdo ya que este tipo de humor viola los axiomas de la lógica, contraponiendo un enunciado irracional a la racionalidad esperada en cualquier enunciado, y por ello evita deliberadamente transitar por las tendencias eróticas u hostiles. Macedonio Fernández (1944) prefería el humor absurdo a todos los otros tipos de humor, justamente porque no tenían hostilidad ni erotismo. En cierto modo, el humor absurdo puede ser más racional (porque combate la irracionalidad) y más elevado, pero también, por alejarse de las tendencias inconscientes, puede parecer más ingenuo. 

El humor absurdo-ingenuo ha tenido en Gila a uno de sus mayores representantes: "Llamada desde la guerra"

Freud (1979) plantea tres condiciones para el chiste y la comicidad:

1.La primera condición establece que el oyente del chiste o el espectador de la comicidad posea la suficiente concordancia psíquica con el autor o el narrador como para disponer de las mismas inhibiciones internas que éste. Esto nos lleva a la existencia de similares estereotipos. A medida que nos acercamos a terrenos más ideológicos, las discrepancias se hacen más notorias (racismo, misoginia, etc.). Lo que un grupo social considera cómico, otro grupo o clase social lo considera digno del mayor respeto. Diferencias que se observan tanto sincrónicamente como diacrónicamente.

2.La segunda condición indica que debe impedirse que el rasgo inhibitorio, una vez liberado, encuentre otro empleo psíquico que no sea la descarga motriz de la risa. Esto quiere decir que en el chiste o la comicidad es esencial la distracción. Si el oyente no se distrae, puede anticipar el debate cómico y el efecto se disipa. Existen ciertas técnicas distractivas para que la atención no se disperse y para lograr un efecto sorpresivo en el desenlace.

3.La tercera condición para obtener la risa del oyente se refiere a técnicas para aumentar la investidura (inhibición), antes de la descarga, como método para hacer más placentero el goce. El relato del chiste va aumentando la inhibición del receptor para que la “caída” se produzca desde lo alto, así el golpe (la risa) será más efectivo.

It Crowd es una serie inglesa sobre un dúo de nerds que trabajan como técnicos de computación en una empresa londinense. La comicidad se centra fundamentalmente en un manejo del ritmo muy calibrado. A continuación el primer capítulo de la serie llamado "Yesterday´s Jam"

Reposición de lo implícito y tiempo de interpretación

Después de que el chiste, el gag o la broma finalizan, la mente del receptor realiza un “trabajo” de recuperación de algún enunciado implícito, sin el cual el chiste no puede ser entendido. Lo implícito es cualquier enunciado no dicho, que debe ser recuperado por el receptor para que el chiste complete su sentido. Más aún a menudo, nos encontramos con algo que “sabemos” que es el final de un chiste (por diversos indicadores contextuales), pero entonces debemos encontrar aquel enunciado faltante que nos certifique que eso es un chiste y que garantice el humor que ello implica. Tiempo de interpretación

El tiempo de interpretación aumenta el placer del chiste. Esto no es medible.

Nini Marshall "Y se nos fue derepente..."

Reírse de y reírse con

Esta distinción fue establecida por Hans Robert Jauss (1992) y está planteada desde el punto de vista del receptor del chiste. La risa es un efecto del chiste y no un factor constitutivo del enunciado humorístico.

En el humor o en la comicidad hay siempre una contradicción de un factor superior y otro inferior. La victoria del factor superior sobre el inferior es un elemento fundamental para que podamos reír. Ese factor debe ser sorpresivo (segunda condición) y, para ello, hay que distraer al espectador y aumentar sus inhibiciones (tercera condición), pero la resolución de enunciado humorístico, para ser realmente humorístico, debe ridiculizar algún factor que el espectador acepte que sea ridiculizado (primera condición).

Esto nos indica que el “reírse de” y “reírse con” son la contrapartida en el receptor de algo que ya debe estar en el enunciado humorístico.

Elder Olson (1975) afirma que en la comedia “nos reímos con el ingenioso, nos reímos del ridiculizado”, pero no separa ambos factores, sino que los integra en la misma escena: “el ingenioso y ridiculizado no son necesariamente distinciones permanentes, puesto que uno se transforma en el otro en una serie de retruécanos continuados.

Olson retoma una idea ya planteada por Freud y por Jean Paul Richter, que dicen que el espectador del enunciado humorístico se compara él mismo con la situación representada. “La base de lo ridículo y lo jocoso, es lo diferente…Naturalmente nos consultamos a nosotros mismos como modelos o patrones”. “El personaje cómico es diferente de nosotros, en el hecho de ser cómico, y las desgracias, precisamente porque son cómicas, o bien no son importantes o bien son merecidas” “Tal personaje se toma algo muy en serio y nosotros relajamos nuestra seriedad al ver que lo serio no puede  aplicarse en ese contexto”.

Este relajamiento, o catástasis como lo denomina Olson, es previo a la risa y configura su condición. La situación cómica produce una intranquilidad que luego es negada por el contexto; la tranquilidad, la relajación, se vuelve a instalar en el espectador y la energía concentrada en lo que parecía serio se descarga en lo que ahora es cómico.

El hecho de que “nos consultamos a nosotros mismos” para evaluar lo que es inferior y lo que es superior nos habla nuevamente de los estereotipos que conforma nuestra psiquis, y tanto el emisor como el receptor se ven a sí mismos alejados de todos los errores que son propios   de los estereotipos de los chistes.

Ese “nosotros” es un nosotros inclusivo general: quien no se identifique con ese nosotros no puede participar del hecho cómico y, por lo tanto, no se sentirá, como todos los que ríen. El nosotros es democrático, pero también es discriminador. Los chistes nos enseñan a actuar, a interactuar con nuestros semejantes, nos marcan el camino del error, haciendo del mundo un mundo de altos y bajos. Si como altos, perfectos, buenos, inteligentes, nos reiremos sin problema de los bajos, imperfectos, malos, torpes.

Diego Capusotto - "Bombita Rodríguez: Homenaje a la madre" (2008)

El humor autorreferencial

El humor autorreferencial es un caso particular de chistes o comicidad con tendencia hostil (Allen, Groucho Marx, etc.) en el humor autorreferencial, el emisor del chiste renuncia a descargar sus tendencias hostiles en el otro y se ofrece a sí mismo como objeto de rdiculización, para que todos nos identifiquemos con sus aspectos más oscuros. En cambio, en el típico humorista que juega al personaje del tonto (Niní, Gila), no hay un compromiso entre el emisor y el personaje, como sí lo hay en el humor autorreferencial. Pero, además, la tontería del personaje está ampliamente compensada con la inteligencia de quien escribió el guión (el emisor): aunque parezca un contrasentido, se necesita mucho ingenio para parecer tonto y no serlo, y ese aspecto es identificado por el receptor, quien por eso ríe con el autor, del personaje.

En el humor autorreferencial, en cambio, el receptor también realiza una distinción entre la inmadurez del personaje y la madurez del autor, pero cuando éste escarba en los fondos más ocultos de su personalidad, no hay madurez ni racionalidad que lo compense. Como espectadores, reímos por la valentía del autor de hurgar en las zonas más reprimidas de su personalidad, zonas que también son nuestras. En cierta manera, el humorista autorreferencial se ofrece a sí mismo como demostración de lo que el ser humano ha reprimido pero no ha terminado de matar.

Conclusiones

El humor siempre actúa en varios niveles a la vez: algunos niveles serán liberadores, otros conservadores.

Creemos, como Mijaíl Bajtín (1974), que el humor es ambivalente. Muestra pero no concluye. Saca a la luz, pero vuelve a tapar lo que sacó. 

El nombre de la rosa "La risa"

En la visión de Eco, que retoma a Bajtín, la Iglesia católica permitía el carnaval, la comedia, la farsa, la sátira, porque era una válvula de escape para las pasiones dormidas y reprimidas del pueblo. Pero se oponía a elevar el humor a una categoría elevada de reflexión sobre el mundo.

Sin embargo, el hecho de que el puritanismo se oponga al humor no le otorga a éste, automáticamente, una credencial de liberación de lo reprimido en el hombre. Según Bajtín, Rabelais desnudaba el carácter limitado de la política progresista de su tiempo (de cualquier grupo social que proviniese) a través de la “risa ambivalente” de la imaginería popular. Se ubicada “en el punto de vista del coro popular que se ríe en la plaza pública” (1974). Mediante esa risa ambivalente destruía toda la seriedad oficial, sin exponerse con una crítica consecuente o científica. “No obstante al destruir la falsa seriedad, el falso impulso histórico, Rabelais prepara el terreno para una nueva seriedad y un nuevo impulso histórico”.

La fiesta popular reflejada por Rabelais “abre una brecha festiva”, brecha que rompe con esa seriedad, que destruye las “declaraciones directas y unívocas” del propio Rabelais y las relativiza. Esta brecha, que surge de la cultura popular, abre una falla, una fractura en la cultura oficial.

Esta ambivalencia del humor implica que no se le asigna ningún valor positivo a la tendencia inconsciente que sale a luz, su sola reivindicación es reconocer su existencia. Seguramente, ante la negación lisa y llana de la existencia de esas tendencias reprimidas, el humor tiene un rol progresivo: parece estar diciendo “no escondan el sexo, no escondan el absurdo, no escondan la irracionalidad, no escondan la inmadurez que todos llevamos dentro” y logra que esto se exhiba ante los ojos del todos, gracias a que todos ríen de la presencia de las tendencias inconscientes. Pero aunque destruye la seriedad rigurosa y conservadora, el humor no logra elevar lo reprimido a la altura de la propuesta. Ni pretende hacerlo. Tiene un rol destructivo cuando se dirige contra las instituciones, contra la represión (la autorrepresión), contra el poder y contra el estatus, pero lo reemplaza con otros poderes, otras discriminaciones.

La vida de Brian - Monthy Python

El humor refuerza nuestros estereotipos y recrea un mundo de discriminadores y discriminados. También puede tener un rol positivo, pero ambivalente, al carcomer las bases de un poder represor, se ubique éste en un nivel ideológico, político o moral. Pero no se trata de dos tipos de humor diferente sino de distintos niveles del mismo hecho cómico.

No podemos “elegir” de qué reírnos, porque no manejamos conscientemente nuestras premisas ideológicas en todos los niveles en los que actúa el humor. Sólo podemos reaccionar cuando algún elemento de la comicidad nos remite directamente a un planteo ideológico que no compartimos o nos recuerda a algún hecho doloroso de nuestra vida.

 

Fragmentos extraídos de Decir el humor de Hernán Díaz (2012)